This exhibition is a two-person show featuring Yushi Suga and Masahiro Masuda.
Through painting, Suga has consistently explored the notion of “boundaries,” even as his methods have varied over time. For instance, he applies a mirror-like treatment across the entire surface of a canvas and then layers paint onto it. He subsequently divides the canvas with a straight line and scrapes away portions of the applied paint, producing an effect akin to the relationship between a photographic negative and positive. In recent years, Suga has developed an interest in “liminal space” as the boundary between reality and fiction.

The anthropologist Victor W. Turner, in his book The Ritual Process (1969), analyzed the complex meanings of rituals among communities in Central Africa and elsewhere through the concept of “liminality.” Turner defines liminality as follows: “The attributes of liminal persons, or ‘threshold people,’ are necessarily ambiguous. They elude or slip through the network of classifications that normally locate states and positions in cultural space. Liminal entities are neither here nor there.”

Deprived of both reality and fiction, liminal space emerges as an ambiguous, in-between domain marked by a loss of subjectivity. The liminal spaces depicted by Suga are further stripped of continuous temporality, imparting a mysterious impression, as if severed from the flow of time.

Masuda, likewise, has long engaged with the notion of “boundaries,” particularly the boundary between reality and fiction. He photographs subjects such as landscapes and repeatedly projects these images back onto the same site using a projector. Through the repeated process of transferring these projections via silkscreen printing, layers of paint accumulate, producing a stratified pictorial structure. The spaces that Masuda generates within his paintings closely resemble the liminal spaces that Suga has explored. It is therefore evident that both artists share a strong interest in spatial concerns.

However, while Masuda’s spaces are imbued with a dense materiality, Suga’s evoke a sense of emptiness and loss. What accounts for this striking difference? I would argue that, although both artists share similar concerns regarding space, their approaches to time diverge significantly. Whereas Suga removes time from his works through the act of scraping away paint, Masuda, conversely, accumulates time through the layering of paint.

In For Space (2005), the geographer Doreen Massey points out that space has traditionally been defined in opposition to time, as lacking temporality, and critiques the tendency within philosophy to represent space as devoid of time. Against this conventional view, Massey proposes a new understanding of space as something continually constituted and reconstituted through its relationship with time. Masuda’s paintings manifest precisely such a spatial condition—one that is inseparable from temporality and continuously in the process of formation.

For this reason, while the spatial similarities between the works of Suga and Masuda naturally draw attention, focusing simultaneously on their temporal differences yields a compelling perspective. Indeed, in this exhibition, both similarity and difference operate contrapuntally to illuminate the broader significance of their artistic practices. In his seminal work The Shape of Time (1962), the art historian George Kubler expansively redefined the concept of “art,” seeking to grasp history as a vast “sea” of forms—countless variations derived from a limited number of types.

In this exhibition by Suga and Masuda, the clear similarities and differences within their works are amplified through repetition, bringing into the foreground not only the myriad “shapes of time” that flow through history, but also the diverse “forms of place” that unfold in the present. A newly produced CG-based video work, created collaboratively by the two artists, further accentuates these dynamics of similarity and difference.
(Hiroki Yamamoto)

場所のかたち、時のかたち

本展は、菅雄嗣と増田将大の二人展である。
菅は、絵画を通じて、その手法はさまざまに異なるが、一貫して「境界」を探求してきた作家である。たとえば、菅はキャンバスの全体に鏡のような加工をほどこし、そこに絵の具をのせていく。ついで、そのキャンバスを直線で二分割し、のせた絵具の一部を削りとることで、あたかも写真のネガとポジのような表現をつくりだす。近年、菅は現実と虚構の境界としての「リミナル（境界線上にある）・スペース」に関心をいだく。
人類学者のヴィクター・W・ターナーは、その著作『儀礼の過程』（1969年）のなかで、中央アフリカなどに暮らす人々をフィールドワーク調査し、そうした人々の儀礼がもつ複雑な意味を「リミナリティ（境界性）」という概念を用いて分析している。ターナーは、「リミナリティ」を次のように定義している。「リミナリティの、あるいは、境界にある人間（”敷居の上の人たち”）の属性は、例外なくあいまいである。このあり方やこの人たちは、平常ならば状態や地位を文化的空間に設定する分類の網の目から抜け出したり、あるいは、それからはみ出しているからだ。境界にある人たちはこちらにもいないしそちらにもいない」。*1
その現実性と虚構性の両方をはく奪され、それゆえに「境界にある」「あいまい」な空間としての「リミナル・スペース」は、どこか主体性を喪失した中間領域である。菅が描くリミナル・スペースは、そのうえに連続した時間性をそがれており、ときの流れから切り離された不可思議な印象をあたえる。
増田もまた、「境界」、それもとりわけ菅と同じく、現実と虚構の境界に関心をもちながら作品を制作してきた作家だ。増田は風景などの対象を撮影し、その像をプロジェクターで繰り返し同じ場所に投影する。それをシルクスクリーンで刷る工程の反復をつうじて、絵具が幾重にも重なる多層構造の絵画がうまれる。増田が絵画のなかに生成する空間も、菅が関心をもってアプローチしてきたリミナル・スペースに近似している。ゆえに、菅と増田の両者とも、空間への関心をもつことは明白だ。
しかし、増田が表現する空間が重厚な物質感で満ちているのに対し、菅が描く空間は空虚な喪失感をたたえている。この顕著な違いは、どこからくるのだろうか。それは、「空間」にかんして類似の関心をもつ両者の絵画が、「時間」にかんしては大きく異なるスタンスをみせていることに由来するとわたしは考える。すなわち、菅が絵具を削ることで作品から時間をはく奪していくのに比べ、反対に増田は絵具を重ねることで作品に時間を堆積させているのだ。
地理学者のドリーン・マッシーは、『空間のために』（2005年）で空間は「時間性の欠如によって時間と対置的に定義」されてきたと指摘し、これまでの伝統的な哲学において、しばしば時間性を欠いたものとして空間が表象されてきたことを批判した。*2 そのような従来の空間観に対して、マッシーは、つねに時間との関係性のなかで構成・再構成されるものとして、新しい「空間」の理解を提起したと言える。増田のつくる絵画には、そこでのべられているような、時間と不可分に結びつきながら創出されていく空間の様相が表出している。
そのようなわけで、菅雄嗣と増田将大の絵画作品における空間的な類似に自然と目が向けられるが、同時に両者の時間的な差異にも注目することは興味深い帰結を導く。事実、本展では、類似と差異の双方をつうじて、菅と増田の芸術実践のさらなる意義が対位法的にうかびあがる。美術史家のジョージ・クブラーは、その代表作『時のかたち』（1962年）において、従来的な「芸術」の概念を非常に拡張的にもちいた。そのことにより、クブラーは歴史を流れる「限られた数の類型から派生した無数の形態」としての「海のような」時のかたちを把持しようとした。*3
　菅と増田による本展では、その作品における明瞭な類似と差異を反復によって増殖させることで、歴史を流れる無数の「時（時間）のかたち」と一緒に、現在に広がる多様な「場所（空間）のかたち」を前景化してみせる。ふたりがコラボレーション的な手法で新たに制作したCGを用いた映像作品も、輪をかけて、そうした類似と差異を際立たせる仕かけとなっている。

*1 ヴィクター・W・ターナー（冨倉光雄訳）『儀礼の過程』筑摩書房、2020年、152–153ページ。
*2 ドリーン・マッシー（森正人・伊澤高志訳）『空間のために』月曜社、2014年、61ページ。
*3 ジョージ・クブラー（中谷礼仁・田中伸幸訳、加藤哲弘翻訳協力）『時のかたち──事物の歴史をめぐって』鹿島出版会、2018年、72ページ。

（山本 浩貴）